年末年始に読む中原中也／除夜の鐘

年越しに読む中也なら

なんといってもこれです。

◇

除夜の鐘

除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。

千万年も、古びた夜の空気を顫（ふる）わし、

除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。

それは寺院の森の霧（きら）った空……

そのあたりで鳴って、そしてそこから響いて来る。

それは寺院の森の霧った空……

その時子供は父母の膝下（ひざもと）で蕎麦（そば）を食うべ、

その時銀座はいっぱいの人出、浅草もいっぱいの人出、

その時子供は父母の膝下で蕎麦を食うべ。

その時銀座はいっぱいの人出、浅草もいっぱいの人出。

その時囚人は、どんな心持だろう、どんな心持だろう、

その時銀座はいっぱいの人出、浅草もいっぱいの人出。

除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。

千万年も、古びた夜の空気を顫わし、

除夜の鐘は暗い遠いい空で鳴る。

（「新編中原中也全集」第１巻・詩Ⅰより。新かなに変えてあります。）

◇

明日が来年になるという日に

この詩を読みながら

獄中にある人々のことに思いを馳せる詩人を思い

胸がいっぱいになります。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之の「利根川」その２

「愛と死の数え唄」を冒頭から順に読んでくると

はじめて固有の名（地名）が現われるのが

「利根川」です。

これまでに、ノアとか、イヴとかが出てきますが

これは固有名でありながらも

一般化され比喩的に使われていますから

すでに固有名であることの意味をほぼ失っています。

「利根川」で初めて固有名が使われたのには

詩人の意図があるはずです。

どのような意図でしょうか。

なぜ利根川なのでしょうか。

◇

巻末の「自己『半年譜』次第（抄）」を

ざっと読んで二つの記述が見つかります。

一つは、

昭和１１年（１９３６）３４歳の項。

３月半ばすぎに、疲労が出て社を休んだりしていたが、ある朝血痰が少し混っていた。菊

池社長に話したところしばらく休養するといい、というので、早速内房の佐貫の海岸へ出か

けた。

――などとあるところで

もう一つは、

昭和１３年（１９３８）３６歳の項に、

約１年近く房州のあちこちで過した。何篇かの詩を書く。

――とあるところ。

これよりずっと前の

大正１２年（１９２３）２１歳の項には

前橋の高橋元吉の住まいに食客となり

萩原朔太郎に師事した過去があり

前橋を流れる利根川上流に遊んだことが想像されるところですが

「利根川」には

直接、この前橋時代の利根川をイメージさせるものはありません。

いま目前にしているのは

広い川幅の利根川下流域ですが

だからといって

上流域の利根川が無縁のものであるといえば

即物的に過ぎることでしょう。

詩人が初めて上京したのは

そもそも砂村（現・葛飾区砂町）であり

この地は東京の東端に位置し

利根川が河口に入る房総圏に親近する地域です。

◇

利根川は佐原のあたりで川幅がひろがつている

十月も終りにちかくなると水の色が薄くひかつて

一日中芦の影がふるえている

ふるえながらなおも流れる水に縋ろうとする

第４連のこの風景は

上流から流れ来たった川のイメージを

ぷんぷんと匂わせています。

第１連の、

そのはての茫茫とかすんでいる中流を一艘の舟が下つている

――や

その舟で遠く運ばれているのだろう

――にも

同じことが言えるでしょう。

はるばるとした

遠大な時間を孕（はら）んで

茫茫の

光と影の世界。

◇

こうして、

人間は影が夢みる夢である

――と

ピンダロスを呼び出した詩（人）の意図を

それほど唐突には受け止めなくてよい姿勢になります。

人間は影

影が夢みる

夢みる夢。

この同義反覆と

茫茫と霞む利根川の流れを下っている一つの舟。

ピンダロスの引用は

この詩の作り（構造）を明かしています。

「人間は影が夢みる夢である」ように

目前の利根川は流れている

一艘の舟が河口へと下っている

ぼくたちは運ばれている。

「利根川」で詩人は

自らの生存の影を、影のような生存を振り返りながら

同行する女性との来し方そして行く末を

このように考える夢のような時間のなかにあります。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之の「利根川」その１

ここ数日、「利根川」と格闘していることに

ハッと気づきます。

なぜ「「利根川」かを解こうとする問いが

頭のなかに巣食い

日中はさして深まらない（ように感じる）思考は

夜の睡眠のなかで活発になり

早朝、夢告としてパッと幾つかの答えが出てくるという状態。

ピンダロスも

ほどけてきたような感じがあります。

◇

利根川

利根川はなかばまで芦がひろがつている

女のことを考えながら歩いた

オフフエリアはとうとう気が狂つたが

さてぼくたちはどちらだろう

一日一日色あせていくおもいを

そのはての茫茫とかすんでいる中流を一艘の舟が下つている

それをとどめようとしたのは間違いだつたかも知れない

とどめようとしたぼくたちが

その舟で遠く運ばれているのだろう

――人間は影が夢みる夢である

と言って

ピンダロスはその他のことは何も言っていない

あの勝者にかずかずの頌歌をささげたピンダロスが

アテナイの神殿をのぼる若者にひそかにその影を見ていたのだろう

利根川は佐原のあたりで川幅がひろがつている

十月も終りにちかくなると水の色が薄くひかつて

一日中芦の影がふるえている

ふるえながらなおも流れる水に縋ろうとする

きれぎれになつた倖せを　不倖せを

いまはどうつなぎ合せようがあろう

川しもへ遠ざかつた舟は罌粟粒ほどに小さくなつている

やがて空へ消えようと

心に消えようと

その上を利根川は流れつづけるだろう

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」所収「愛と死の数え唄」より。）

◇

利根川は朔太郎、元吉の生地・前橋を

直接に指すものではなく

遠く反響するものではあっても

ここでは下流域の、広い川です。

第３連に佐原とあり

そのあたりの芦の群生地を近景に

一艘の舟がゆっくりと海の方向へ下って行く遠景を配し

ぼくたちが

利根川の流れとともにあります。

流れとともにあるといっても

舟の中に乗る客ではなく

利根川を見晴るかす土手にいる位置ですが

そもそもこの詩が風景描写を意図しているものではないので

茫洋とした眼差しが捉える景色になります。

この眼差しは詩（人）の

明晰な意識に映し出されるもので

意識が茫洋としているものではありません。

◇

この詩「利根川」は

＊（わたしは水を通わせよう……）

＊（女を愛するとは）

＊（小さな時を）

＊（とどまりたい　心の上に）

――とつづく詩のイントロダクション（導入）であり

包括的な役割を負っています。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之「＊（わたしは水を通わせようとおもう）」

◇

＊（わたしは水を通わせようとおもう）

わたしは水を通わせようとおもう

愛する女の方へひとすじの流れをつくつて

多くのひとの心のそばを通らせながら

そのとき透明な小きざみで流れるようにしよう

うねうねとのぼつていく針鰻のむれを水の上に浮かべよう

その縁で蛙はやさしく飛び跳ね

その岸で翡翠（かわせみ）は嘴を水に浸すようにしよう

ここの水辺は

まだだれも歩いたものがないのだから

ひと知れず愛する女をそこに立たせよう

もし女が小さな声で唄いはじめたら

わたしは安心して蝉の啼いている水源地へ歩いていこう



（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」の「愛と死の数え唄」より。）

◇

この詩は

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」の「愛と死の数え唄」では

「利根川」の部分ですが

元は「水辺」のタイトルの独立した詩でした。

ということが

詩篇部末尾の編者注でわかります。

このアンソロジーでは

第５詩集「OB抒情歌」の編集意図を踏襲して

「水辺」のタイトルを外し

「利根川」の部分詩であるように

編者、吉田加南子により構成されたものです。

「水辺」の独立性を排除して

「利根川」のなかに組み入れた格好です。

その意図を

思いめぐらしながら読むことになります。

◇

詩篇の再構成により

詩の読み方、読め方が変ってくるのかもしれませんが

詩集「愛と死の数え唄」を順に読んで来て

ここで初めて利根川という固有名が現れたことが

なんだか懐かしいような

いちだんと詩が近づいたようなのが

新鮮な驚きでもあります。

なぜ利根川なのでしょうか。

親しみの感覚とともに

まっさきにこの疑問が生れます。

◇

詩人の経歴のなかに

利根川を探すとなれば

ただちに萩原朔太郎、高橋元吉の生地・前橋と

詩人とのつながりに思い至りますから

詩は前橋の利根川にもはや飛んだということになり

「愛と死の数え唄」の詩群を

あらためて睥睨（へいげい）するような感覚に立たされます。

あらためて

詩集のかかえる時の遠大と

詩（人）の自在な時間意識（感覚）に思いを馳せることになります。

そうなると

これまで読んで来た詩を

より大きな時の流れのなかで組み立て直さなければならないかもしれません。

いっそう詩を読むことを促されます。

◇

この詩単体は

「水辺」のタイトルであった通り

愛する女との暮らしを水辺に擬して

これまでよりいっそうなのか

これから初めてそうしようとするのか

この水辺がだれも歩いたことのない唯一無二のものであるのだから

色とりどりの生きものが心地よく生息する新天地にしようという

詩人の願望を述べた歌のようです。

それ自体は

詩人が描いた美しい幸福の形です。

ところがこの詩を

「利根川」の流れの部分として読む時

この幸福の形は空しくなります。

そうなれば

詩の味わいを深めると言えるのかもしれません。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之「洪水」

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」の「愛と死の数え唄」では

「声」の次の次に置かれてあるのが「洪水」です。

１２番目の詩になります。

このあたりまでは

詩に一つひとつ題名がつけられてあり

詩を数えることができます。

◇

洪水

時時刻刻に不幸の水嵩が増した

渦巻く濁流はもうとつくに魂の堤防を越えている

はるかな町の方へつづいているコンクリートの堤防は

昨日までふたりの愛に沿うて延びていた

ある時はそこへ遠廻りしてその日が豊かになつた

いま凄まじい水勢で堤防は寸断されている

そしてふたりは自分の上に離ればなれに立つている

その小さな足場もいつ水に押しながされるかわからない

ぼくたちは同じ恐怖に戦いて

大声で喚（わめ）き叫んでいる

そのあげくのはてにふたりの姿は

大きな波のひと呑みになつて見えなくなつた

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」所収「愛と死の数え唄」より。）

◇

どれほどの時間が流れたのでしょうか。

不幸が刻々と増大しているという時のなかに

ふたりはあります。

ふたりの間に

何が起きたのかなどということは

一つもことあげされません。

ここに出てくるふたりが

「声」に現われたふたりと同一ではないと考えるのは

気休めにすぎないことでしょう。

◇

濁流は魂（たましい）の堤防をとおに越え

町につづいているコンクリートの堤防は

昨日までふたりの愛を結んでいたけれど

いまは寸断されている

ふたりは離れ離れに立っていて

その足場にいつ水が押し寄せるかわからない

ぼくたちは

同じ恐怖におののいて

大声でわめき

さけび

大きな波に飲み込まれて

見えなくなった――。

ふたりからぼくたちという

主格の変化がドラマの進行を暗示しています。

◇

ぼくたちの内部に起因する愛の崩壊なのではない

何か大きな現象（波）が

ふたりの姿を消し去ってしまう

――と

ふたりの愛そのものの崩壊というより

あくまで外的な、巨大な力を歌うかのようですが……。

そうではなく

やはりここに、

ぼくたちは同じ恐怖に戦いて

大声で喚（わめ）き叫んでいる

――の２行が歌われてあるところを見逃してはならないことでしょう。



ぼくたちという主体が

危機に瀕していたことは確かなことでした。

◇

いつ起きたことを

いつ書いたのかを知ることができませんが

この詩が書かれた時には

歴史的現在を書いているはずなのですから

ドラマはこの時（書いた時）

詩人のなかに生きて存在していたことを想像できます。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之「声」

嵯峨信之の第１詩集「愛と死の数え唄」は１９５７年に発行されたものですから

５５歳の発表ということですが

いったいそれぞれの詩が

いつごろに制作されたものであるのか

戦前なのか戦後なのか

見当をつけることが容易ではないので

内容から推測するしかないのには

ある種不安のようなものが残る時があります。

何らかの手がかりを

詩に見つけようとしますが

やすやすとは詩人の来歴や経験と結びつくものでもなく

時代の匂いさえわからないこともあり

それが逆に時を超えた詩に対座する習慣を身につけさせもします。

◇

そうであるとはいえ

詩集には自ずと流れる「時」が存在し

まれにドラマらしきものさえ見えてくることもあります。

そのドラマを想像する楽しみさえ

あるといえばあります。

◇

声

大凪の海で知りあつたのだから

ふたりは

どこの港からも遠い

櫂は

心のなかにしまつておいても

夜中になるとひとりでに水面をぴちやぴちやたたいている

ふたりは話し合うのに

はじめて自分の声をつかつた

生れたときのままの真裸の声を

やがてふたりは港にはいるだろう

あれほどの深い時をありふれた幸福にかえるために

ふたたびめぐり合うことのない自分を海の上に残して

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」所収「愛と死の数え唄」より。）

◇

大凪の海で知り合ったふたり――。

ここにドラマを読むことは

不自然ではないでしょう。

長い孤独の詩人に

変化が訪れたことを想像させるのは

ここに「ふたり」が現われるからです。

ふたりが

男と女であることを疑う余地はありません。

あれほどの深い時をありふれた幸福にかえるために

ふたたびめぐり合うことのない自分を海の上に残して

――という２行は

そのことを確信させるに足りるでしょう。

あれほどの深い時は

ありふれた幸福にかえるに値したものでした、

たとえその時をふたたび経験することがないことを知っていても。

◇

ふたりとはだれのこと？　と問うことは必要でしょうか。

そう問い返しても

その相手を特定することなどできるものでもありませんし

答は出てくるものでもありませんし。

詩に

そのことが書かれていないのですから

そのことを追求する意味ははじめからありません。

詩集の流れが

ここに来てたどった変化だけを受け入れれば

この詩を読むことは可能なはずです。

◇

この詩「声」は

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」では

「愛と死の数え唄」の１０番目にありますから

これも初期作品であることでしょう。

孤独の色が濃い初期詩篇のなかに

その孤独をこじあけるような存在が現れます。

「孤独者」

「心性」

「ノアの方舟」

「別離」

「イヴ以前の女」

「時」

「夜」

「火」

「死」

――と続いてきた詩篇の中には

かすかな兆しかなかった幸福が

ここで突如現われるのです。

「ふたり」とともに。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之「留守居」

◇

留守居

ある日の午後を

じつとひとりで留守居をしている

子供の眼にうつる高い梢

その梢は遠い並木のはずれになつていて

たれも帰つてこない道がはるかにつづいている

子供はいつのまにか

たえがたい白い眠りにつつまれて

その羽根のながれのなかを漂う

きまつてくる夕がたの雨はまだこない

少し風が出てさわさわと芭蕉の葉が重くゆれる

そして子供のたましいに

どこかの遠い島がだんだん近づいてくる

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――都城旧居

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」所収「愛と死の数え唄」より。）

◇

この詩も第１詩集「愛と死の数え唄」にあるものです。

末尾にある都城は詩人出生の地ですから

上京する以前の記憶をたどって

戦後に書かれたものでしょうか。

孤独がここにも歌われ

それは子供のこころへ

詩への旅立ちの誘（いざな）いを生みます。

遠い島がだんだん近づいてくる

――は

まさしく詩への目覚めを暗示しているものですし

その目覚めの記憶をたどっての思い出（回想）と読めますし

後年、生地を訪れての確認の記録とも読めるでしょう。

孤独のうちに

次第に大きくかたまってくるものは

まだ遠い島でしたが

それが遠い島でなくなって後にも

詩人は宮崎に幾たびか足を運んだでしょうか。

◇

前回読んだ「孤独者」で

促音便「つ」を小文字にしていないことを

歴史的表記と案内しましたが

これは戦後の一時期の癖ではなく

嵯峨信之、生涯にわたっての習慣であることがわかりました。

歴史的かな遣いへの信奉とか

むかしのものへの敬意とかというよりも

詩へのこだわりの形跡（歴史）でしょうか。

この詩では

「じつと」「なつていて」「帰つてこない」「きまつてくる」にあり

ほかの詩もことごとく

促音便を小文字にしていないことを知るとき

それは詩人が意識的に残したし形跡であり

形見のようなものに見えてきます。

◇

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」巻末の「自己『半自伝』次第（抄）」は

大正６年（１９１７年※１９１８年とあるのは誤植でしょうか）１５歳の項を

東京生活も半歳になったが、

――と書き出しますから

昔の旧制中学を東京で送ったことがわかりますが

この年に単身、満州へ行き

翌１９１８年（大正７年、１６歳）４月には宮崎へ帰ったのですから

宮崎への帰省はこの時が初めてのことになります。

生涯、詩人が宮崎に帰ったのが何度ほどだったか。

１６歳の時のこの帰省が

詩人の魂に刻んだものの大きさを想像できます。

詩心は

この頃、湧くようでした。

孤独とアンニュイ。

――と書きつけたのも

この帰省を記した続きでした。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／嵯峨信之「孤独者」

嵯峨信之の第１詩集「愛と死の数え唄」は

１９５７年４月に、詩学社から発行されました。

詩人、５５歳の年でした。

◇

孤独者

よく熟れた広い麦ばたけを

あらしがきて根こそぎ薙ぎ倒していつた

一瞬　ばらばらになつた金いろの麦よ

ある種のこの解放　そして私的な死

すでにおだやかな夕凪がひとびとを充たしはじめたときに

このレパートリイから一人たち去つていく者に路を開けよ

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」所収「愛と死の数え唄」より。）

◇

この詩は

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」の一番目に置かれた作品です。

「愛と死の数え唄」抄の一番目ですから

冒頭詩であるかどうかは確言できませんが

いずれにしても

かなり初期の作品であることでしょう。

よく見ると、促音便「つ」を小字にせず

歴史的表記が残っています。

◇

自然災害だか人事に関わる事件だか

何か困難な経験に巻き込まれ

それが収まった時に

その場を離れて新生へと向かう

大きな経験を記録している詩でしょうか。

新しく生きようとする私に

道を開けてくれ！　と訴える叫びが

静かな口調で歌われます。

実際にそれがどんな経験だったのか

明らかにされませんが

その出発の詩タイトルが孤独者であることには

特別な意味がありそうです。

◇

自己「半年譜」大正７年（１９１８）１６歳の項に、

孤独とアンニュイ。それは文学が目覚める領土とは言えないだろうか。

――とあるのに関係するでしょうか。

波乱の多い生涯の半分ほどを記した伝記の

始まりに近い部分に

詩人が記した「孤独」の１語と

この孤独者は通じていることでしょうか。

この前年来、

詩人は一時、満州に住みます。

１０月に東京千葉を襲った東京湾台風の被害を受け

父親の経営する砂村の家禽家畜研究所の見通しが困難になったためで

安奉線橋頭というところの木炭の集積出張所へ住んだあと

大連の銃砲店日満商会へ移り住みますが

およそ１年して引き揚げることになります。

目まぐるしく変化する

青春真っただ中の生活環境――。

こうした環境が

詩人に孤独とアンニュイを強いたのですが

それを想像するのは困難なことではありません。

この詩「孤独者」が

１６歳のこの経験に基づいていることを示す

何ものもありませんが。

◇

現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」は

吉田加南子の編集で作られ

「愛と死の数え唄」

「魂の中の死」（１９６６）

「時刻表」（１９８４）

「開かれる日、閉ざされる日」（１９８０）

「土地の名～人間の名」（１９８６）

「OB抒情歌」（１９８８）

――の６詩集からの抄出詩篇で構成されています。

（※１９９５年に出した詩集「小詩無辺」を最後に、詩人は１９９７年１２月に亡くなります。）

ほぼ制作順の配列と思われますが

目次に＊を付して、（　）内に冒頭行を記してあるのは

最新詩集「OB抒情歌」の意図を汲んだ吉田加南子の編集によります。

１９８８年発行の「OB抒情歌」は

未発表詩篇と先行詩集への既発表作品で構成されていますが

このうちの既発表作品はすべてがタイトルを外され（無題とされ）

さらにこの既発表作品は先行詩集への発表形と異なるものが多いという

この詩集の意図を生かして

詩人の現在（現代詩文庫発行時点である１９８９年）の意図としたものでしょう。

先行詩集にあった詩のタイトルは

巻末の編者注に列挙されています。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／「ミンダの店」へ・続

「シュペルヴィエルの馬」が

誰もまだ見たことのないものを見たというのは

何だったのでしょうか？

何を見たというのでしょうか？

それは新川和江が引用した原典にあたってみないとわからないことですが

そう言ってしまっては身も蓋もないことになりますし

それがはっきりとはわからなくても

引用の目的は達成されていると受け取ることは可能のはずです。

そうでないと

原典にあたらなければ済まなくなります。

というわけで

詩をじっくりと読むことになります。

◇

すると

「ミンダの店」のなかにそっと差しはさまれている、

言葉にすると嘘ばかりがふくらんで

奇妙な果実のお化けになる

――という２行に行き当たります。

さりげないようなこの２行ですが

この２行が

「ミンダの店」という詩の中でも

かなりの技巧を凝らさないと作れない詩行であることに気づかされます。

ここに奇妙な果実のお化けとあるので

果物のお店の話なのですから

自然な流れのように見えますが、

言葉にすると嘘ばかりがふくらんで

――という詩行は

ミンダが身を乗りだして待っている果物とは

まったく無縁のものです。

いつのまにか

ミンダが探しているものが

奇妙な果実のお化けと同列の存在（＝言葉）に

この２行で成り変わっているような錯覚に陥りそうになりますが

ミンダが探しているのは

やはりなんらかの果実でなければならないはずです。

詩（人）はそのことを意識していながら

この２行を紡いだわけですから

ミンダが探しているものは

嘘で膨らんでいない言葉でもあるのです。
 
この矛盾したような流れを
いかにも自然な流れにしてしまう技術――。

この２行にあのエピグラフ、

その馬はうしろをふりむいて

誰もまだ見たことのないものを見た

――とが響き合っているのを見ることができるのではないでしょうか。

◇

「ミンダの店」のミンダが探しているものは

きっと詩人が探している言葉ですが

その言葉は生半可に見つかるものではないようです。

毎日毎日それがやってくるであろう彼方（かなた）に

身を乗りだし

身体をよじっているために

身の半分の骨身が剥き出しになるような作業であることまでをも

含んでいるような。

ゾッとするような。

ゾクゾクするような。

わくわくするような。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／「ミンダの店」へ

神さまが吃るように書け、とシュペリヴィエルも言っているよ

――と新川和江に漏らした嵯峨信之の意図が

どのようなことであったかを正確に理解することはできないことかもしれませんし

新川和江がその言葉をどのように受け止めたかも

はっきりとはわかりません。



「ミンダの店」という新川和江の詩が

嵯峨信之の意図と直接的に関係していることではないかもかもしれません。



嵯峨信之のアドバイスと新川和江の「ミンダの店」に現われるシュペルヴィエルは

単にシュペルヴィエルという詩人の名前だけでつながっているのですが

新川和江がこの詩のエピグラフにシュペルヴィエルの言葉を引用したからには

なんらかの意図があり

それも明確な意図があるわけですから

無関係であるとも断言できません。



何か手がかりがあるのではないかということで

本道を外れるようですが

急がば回れで

「ミンダの店」をここで読んでみましょう。



◇



ミンダの店



　　 ――その馬はうしろをふりむいて

　　　　　 誰もまだ見たことのないものを見た

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　J・シュペルヴィエル



いろいろ果実はならべたが

店いっぱいにならべたが

ミンダはふっと思ってしまう

＜なにかが足りない＞

そうだ　たしかになにかが足りない

で

たちどころに

レモンが腐る　パイナップルが腐る　バナナが腐る

金銭登録機(レジ)が腐る　風が腐る　広場の大時計が腐る



来るだろうか

仕入れ口に立って

ミンダは道のほうを見る

来るだろうか　それを載せた配達車は？



西洋の貴婦人たちも　東洋の王も

たえて久しく味わったことのない珍果

いやいや　そういうものではないな

橋の下の乞食のこどもが

汚れた指で

ある日むいたちっぽけな蜜柑

いやいや　そういうものでもないな

言葉にすると嘘ばかりがふくらんで

奇妙な果実のお化けになる



ともあれミンダは

ふっと思ってしまったのだ

で

それ以来

片身をそがれた魚のように

はんしん骨をさらした姿勢で

ミンダは道のほうばかり見ている

それが来なければ

りんごも　いちじくも　死んだまま

歴史も　絵はがきも

水道の蛇口も　死んだまま



（花神社「新川和江全詩集」所収 「ひとつの夏　たくさんの夏」より。）



◇



「ミンダの店」は

１９６３年発行の第３詩集「ひとつの夏　たくさんの夏」（地球社）に収録されています。



◇



日常のなかによく見かける場面であるような

些細であるような一瞬をとらえた映像が浮かんできます。



何かが足りないと思うこの得体の知れない欠落感は

ふっとした時にミンダが胸の中に思ってしまったところではじまり

それは次第に膨らんでいき

来る日も来る日もその不安はやむことがなく

やがてミンダは片身をそがれた魚のように

半身の骨をさらした姿勢で道のほうをずっと見ていることになり

そうして……



どうなってしまうのでしょうか。



どうにもならないで

また翌日店をあけると

このようにふっと思ってしまい

ふっと思ってしまったが最後

半身をよじって骨身をさらして（！）

また道の向うのほうを見つめている……



かならずそのようなポーズをとるという

習慣の繰り返しのおかしさを捉えたものでもありますが

そうばかりではなくて

ミンダの肉体をザクリと割るような

なにかもっと残酷で不気味な事態が起きているようでもあります。



不条理といえるような。



言葉にすると

こんなふうに嘘っぽくなり

奇妙な果実のお化けになってしまうのは

詩行にもある通り

言語表現の困難さを訴えているからかもしれません。



このように読むそばからしかし

ミンダが探しているものは

ますます遠ざかっていくものであることを訴えているのかもしれません。



あるいはミンダはこの世に存在しないものの到来を

待っているのかもしれません。



存在しないものを

永遠に待っているのかもしれません。



◇



途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／「詩学」の詩人・嵯峨信之

木原孝一が初めて秋谷豊を知ったのは

戦時下行われていた交書会の場だったでしょうか。

実際にどのような言葉を交わしたのか

さだかではありませんが、

（略）月に１回くらい、B29の爆撃のなかを集まっては、交書会というのをやっていた。おた

がいの古本を持ち寄ってそれぞれが入札して交換し合うもので、これは空襲がはげしく

なってもつづけられた。

現在「詩学」の発行者である城左門は、もんぺをはき着物姿で焼跡の会場にやってきて、

憲兵やお巡りにつかまったという話もあったりしました。

若い詩人では中桐、木原、私など。木原は硫黄島から帰還したばかりでした。

――などと秋谷豊は書き残しています。

（「戦後詩の出発――『純粋詩』創刊の周辺」より。改行を加えました。編者。）

◇

秋谷豊は「純粋詩」を経て「ゆうとぴあ」へ行き

やがて「地球」創刊にこぎつけるのですが

木原孝一は「荒地」に属しながら

「詩学」の編集者になります。

「ゆうとぴあ」が改題して「詩学」になり

その「詩学」の編集者に木原孝一がなったのですから

木原孝一は秋谷豊のあたかも後継者のような関係といえば正確さを欠きますが

後任の仕事に就いたことは確かなことでした。

「ゆうとぴあ」は第６号（１９４７年５月）で終刊になり、

第７号から「詩学」に改題しこれを創刊号としますが

この創刊号から「文芸春秋」編集者の経歴がある嵯峨信之が編集長になりました。

こうして嵯峨信之、木原孝一による「詩学」の

編集体制が出発します。

◇

新川和江が第１詩集「睡り椅子」を出したのは１９５３年、

直後に秋谷豊の「地球」に参加します。

「詩学」が「睡り椅子」を広告（という言葉を新川和江は使っています）するというので

詩学社を訪れて木原孝一と会ったのもこの頃でした。

おそらくこの時に嵯峨信之との面識を得たはずですから

その後の交流もはじまったことでしょう。

新川和江２４歳。

木原孝一３１歳。

嵯峨信之５１歳。

嵯峨信之は１９０２年生まれですから

新川和江や木原孝一のずっと上になります。

ちなみに中原中也は１９０７年生まれで

嵯峨信之が中也の年上になります。

◇

旅情

ぼくにはゆるされないことだつた

かりそめの愛でしばしの時をみたすことは

それは椅子を少しそのひとに近づけるだけでいいのに

ほんとうにそんな他愛もないことなのに

二人が越えてきたところにゆるやかな残雪の峰々があつた

そこから山かげのしずかな水車小屋の横へ下りてきた

小屋よりも大きな水車が山桜の枝をはじきはじき

時のなかにひそかに何か充実させていた

ぼくたちは大きく廻る水車をいつまでもあきずに見あげた

いわば一つの不安が整然とめぐり実るのを

落ちこんだ自らのなかからまた頂きにのぼりつめるのを

あのひとは爽やかな重さで腰かけている

ぼくは聞くともなく遠い雲雀のさえずりに耳をかたむけている

いつのまにか旅の終りはまた新しい旅の始めだと考えはじめている

（現代詩文庫９８「嵯峨信之詩集」より。）

◇

この詩は「日本の詩歌２７現代詩集」（中央公論社）に収められてある

嵯峨信之の作品。

初めて読んだときに

静かな調べのなかにある強固な意思みたいなものを感じたものですが

もっともっと他の詩を読んでみたくなったのは

新川和江の「ミンダの店」のエピグラフに

ジュール・シュペルヴィエルが引用されているからでありました。

神さまが吃るように書け、とシュペリヴィエルも言っているよ

――と新川和江に教えたのは嵯峨信之であって

そのことが嶋岡晨の新川和江論「新川和江の＜詩論＞」に案内されていて

シュペルヴィエルという詩人が気になっていたのですが

そのシュペルヴィエルが新川和江の詩に引用されてあったのです。

その引用部は、

その馬はうしろをふりむいて

誰もまだ見たことのないものを見た

――というなぞに満ちた詩行でした。

以来、「シュペルヴィエルの馬」は頭を離れないまま

シュペルヴィエルを熱心に読むこともないのに

なぞのまま残り続けています。

どうやら嵯峨信之という詩人が

新川和江とシュペルヴィエルとともに

インプットされてしまったようでした。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一「音楽」へ・続続続

「音楽１」は

いよいよ終局にさしかかります。

◇

わたしにはわかっていた

この船は沈むのだ　と

海には国境がないが　われわれには戦争があった

◇

この船というのは

わたしが乗り組んでいるこの船のことで

それがいずれ沈むことがわかっていたというのです。

いや、実際に乗り組んでいた船をイメージする必要もなく

この船は戦争というものの比喩です。

戦争に勝つ見込みのないことを

詩人は早い時期に自覚していたのでしょう。

海に国境はなくても

戦争は国と国との戦いですから

勝ちか負けしかなく

負けることがはっきりしていたことを

わたしは戦いのさなかに知っていました。

◇

櫂がなかったというのは

武器弾薬がなかったことをいうのでしょうし

舵がなかったというのは

よきリーダーがいなかったことをいうのでしょうか。

救命具を背負って浮いていた戦友たちは

広大な海のなかで

孤独な心を繋ぐのに必死でした。

この広大で底深くて巨大な海、太平洋に

一人浮んでいるという恐ろしく孤独であるとき

わたしははっきり聞きます。

◇

何を聞いたのだろう？

――という疑問はすぐさま

この詩（人）が渾身の魂を込めて刻み出した言葉と

格闘するしかないところへと導かれてゆきます。

◇

光りのなかの暗黒。

強烈な光を見てしまったときに

思わず目を瞑（つぶ）り

網膜上に暗黒が映し出されるといった自然現象を

この詩行は示しているでしょうか。

死のなかの時。

死のなかに生があるというような奇跡を

この言葉は示しているでしょうか。

あるいは、それに似たようなことを

言っているかもしれません。

暴風雨のなかの沈黙の音の流れ、というのは

光りのなかの暗黒、と

死のなかの時、と

同じようなもの、あるいは似たようなものと受け取ってよいはずですから

暴風雨のさなかにも

一瞬、沈黙が訪れることがあり

沈黙の音が、音のしない音が流れて

その沈黙の音を

詩（人）ははっきり聞いたのでした。

◇

いや、これではまだ

うまくつかまえ切れていないようですね。

こう言った方がいいかもしれません。

詩人が聞いたのは

暴風雨の音でないことは確かですから

沈黙の音の流れは

自然に存在する音ではないことに思い致したほうがよいでしょう。

それは詩人の想念のなかに

渦巻いていた音の流れです。

詩人はそれを音楽と名づけたのであり

それは想像するしかない音楽です。

光りのなかの暗黒、と

死のなかの時、と

暴風のなかの沈黙の音の流れ

――とは、それを想像するための有力なヒントになるものです。

ヒントであり

しかし答えでもあります。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一「音楽」へ・続続

関東大震災があったころより

少し時代が進んだ時期――。

詩人は

立派な少年に成長しています。

◇

ひとりの天才が世界一周飛行に成功した

ふたりの無政府主義者が死刑になった

支那の英雄が爆薬で殺された　豪華な専用列車とともに

ちいさな鉱石ラジオに耳を押しつけると

木馬館や　水族館のマアチがきこえた

もっと遠くから　飢えた難民の声がきこえた

はるかに遠いところから

三人の独裁者の　空に反響する叫びがきこえた

マイン・カンプ！

◇

世界１周飛行の成功に世界は湧き

ふたりの無政府主義者が処刑され

中国の英雄が爆薬で殺された

――という歴史的事件がこんどは呼び出されます。

いずれも史実とこれら詩行との間には

認識の誤差があるようですが

詩が向かうところの真実は

史実の真相を探るものではありません。

◇

チャールズ・リンドバーグ

サッコ＆ヴァンゼッティ

張作霖

――という、

１９２０年代後半に

世界中の耳目を興奮させた３つの事件の主人公たち。

リンドバーグはアメリカの飛行家。

１９２７年に単葉単発単座のプロペラ機でニューヨーク・パリ間を

ついで１９３１年には北太平洋横断飛行にも成功したことで知られます。

→

正確にはパリ・ニューヨーク間と北太平洋横断飛行でしたが

詩人はこれを世界１周飛行と記します。

ドイツとアメリカの世論を割った政治的事件に

触れることもありません。

サッコ・ヴァンゼッティ事件は

アメリカの裁判史上に残る冤罪事件。 

→

サッコとヴァンゼッティは

１９２７年、電気椅子で処刑されてしまいました。

死刑執行後５０年を経過し

冤罪であることが証明されました。

中国の大軍閥である張作霖は

１９２８年に日本軍（関東軍）により暗殺されました。

→

◇

３つの事件（ニュース）は

歴史的な関係があるものではなく

詩人の記憶に残るものを任意に取り上げたにすぎないことでしょう。

世界史に刻まれる大事件への言及であるため

歴史を学習する（読む）姿勢になりますが

詩（人）を見失わないように気をつけねばなりません。

◇

１９２７年、１９２８年は

詩人が小学校の低学年に達したころのことです。

ものごころがついた少年が

鉱石ラジオに耳を澄ませている姿が現れます。

◇

ちいさな鉱石ラジオに耳を押しつけると

木馬館や　水族館のマアチがきこえた

もっと遠くから　飢えた難民の声がきこえた

はるかに遠いところから

三人の独裁者の　空に反響する叫びがきこえた

マイン・カンプ！

◇

ざーざーとノイズのはげしい

掌（てのひら）に乗るラジオに耳を押しつける少年に聞こえてきたのは

はじめ、浅草あたりの遊技場のマーチか。

木馬館も水族館も

見世物小屋などとともに

浅草の遊興の売り物でした。

ある日、その歓楽地の雑沓の合間に

難民の声を聞くのです。

メリーゴーランドが回転する遥か向うに

少年は３人の独裁者の演説が

天空に反響するのを聞きます。

歓呼に迎えられるハイル・ヒトラー！

◇

戦争を熱望する大衆のうなり声が

ノイズまじりの小さなスピーカーから洩れ出るのです。

学校帰りのひとりっきりの時間に聞いてしまった

秘密のようでそれはありました。

ふるえる耳の底で

はじめて魔術の声に呼ばれた

その瞬間でした。

あるいはそれは

空耳（そらみみ）だったのか。

地を潜る蟻の足音だったかもしれないのでした。

無数の蟻が地下で立ち働く

轟のような足音が

ハイル・ヒトラーの合唱にかぶります――。

◇

ここにきて

詩はこの詩の現在にたどり着きます。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一「音楽」へ・続

◇

わたしは

それがどんなものだったか記憶していない

生まれて　はじめてないた　涙のない声

◇

「音楽１」をはじめの詩行から読んでいきましょう。

それとはなんでしょうか。

なにかを指示していますが

詩（人）にもどんなものだったか記憶されていないものと明らかにされて

この詩ははじまります。

記憶がないのに

記憶をたどり返そうとする詩のなかへ

いきなり投げ出されるのですが

実はいくらかの手がかりになる記憶があるようです。

記憶されていないとはいいながらも

それは

生まれて初めて泣いた

涙のない声へと遡っていきます。

それは

詩人の呱呱の声（誕生）の記憶らしい。

初めて泣いた

涙もない

声だけの記憶――。

◇

ロンドンでは　ひとりの詩人が

「荒地」のなかにしきりに神の降誕を求めていた

パリでは

アッシュの棒を愛した　嗄れ声の亡命者が

紫外線と　娼婦のなかに　われわれの

「ユリシイズ」を熱烈に夢みた

わたしは乳房を吸う舌のさきで

そのひとたちの言葉を聞いたように思う

あるいは　夜明けの鳥のはばたきだったかもしれない

◇

１９２２年（大正１１年）生まれの詩人は

そのころ世界を騒がした歴史的事件を呼び出します。

記憶に残らないはずの

生年時の世界がどのようであったかを知れば

記憶が生じるかもしれないとでも考えたかのように。

そこで現われるロンドンの詩人は

「荒地」という詩を作ったT・S・エリオット。

「荒地」は

日本の「荒地」派詩人たちのバイブルのような詩です。

もう一人のパリの亡命者は

「ユリシイズ」という小説を著わしたジェームズ・ジョイス。

ジョイスは、アイルランド人ですが

海外生活が長かったので

亡命者と錯覚されたのか

意図したのか。

木原孝一が間違えて認識したか

詩作上の意図（技術）だかどうかわかりません。

アッシュの棒を愛した　嗄れ声の亡命者が

紫外線と　娼婦のなかに　われわれの「ユリシイズ」を夢見た

――とあるのは

現代のオデュッセウス（ユリシ－ズはその英語読み）の冒険を指しています。

◇

記憶の定かでない誕生のころをたどろうとして

エリオットとジョイスを引っ張り出したのは

単なるペダントリー（衒学）ではもちろんなく

「音楽」というこの詩が目指そうとしているテーマへの導入に不可欠な存在です。

きっと神とか愛とか死とか……の

メタフィジカルな（形而上）問いへ

向かおうとしている印（しるし）に違いありません。

◇

わたしは乳房を吸う舌のさきで

そのひとたちの言葉を聞いたように思う

あるいは　夜明けの鳥のはばたきだったかもしれない

◇

母親の乳に吸いつく子は

すでに形而上の世界に存在していました。

誕生直後の乳児に残る記憶であるかのように

エリオットやジョイスの言葉を聞いたというのは

成人して後のことであるはずですから

乳房を吸いながら聞いた（見た）のは

夜明けの鳥のはばたきだったかもしれない。

形而上も形而下も

一つながりのものでした。

これは混同ではなく

あいまいなものでもなく

記憶にない記憶の記憶というようなものです。

◇

全行をまずはひと通り読み

もう一度じっくり意味を追いながら読みはじめると

３段階に分けられた字下げの構造が気になり出します。

この構造の意図はなんだろう？

字下げ段落（連）のそれぞれの語り手と詩（人）との位置関係は

どうなっているのだろう。

歴史は進んだのでしょうか。

少しは進んだのでしょう。

１９２３年の関東大震災の経験が語られますが

１歳になったかどうかの乳飲み子が見たのは

終末におののく母親であり

革命に恐怖する父親の姿でした。

◇

わたしは

確かに人間の死を見たらしい。

それもはっきりとした記憶というより

海の底の神話世界かなにかを見るように

魚のはねる音のようにも聞こえました。

◇

こうしていつしか

木原孝一が紡ぐ詩の世界に入っていますが

歴史は遅々として進みません。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一「音楽」へ

木原孝一の詩を読みましょう。

◇

音楽１

　　　　　　　　わたしは

　　　　　　　　それがどんなものだったか記憶していない

　　　　　　　　生まれて　はじめてないた　涙のない声

ロンドンでは　ひとりの詩人が

「荒地」のなかにしきりに神の降誕を求めていた

パリでは

アッシュの棒を愛した　嗄れ声の亡命者が

紫外線と　娼婦のなかに　われわれの

「ユリシイズ」を熱烈に夢みた

　　　　わたしは乳房を吸う舌のさきで

　　　　そのひとたちの言葉を聞いたように思う

　　　　あるいは　夜明けの鳥のはばたきだったかもしれない

　　　　　　　　三才　大きな地震があった

　　　　　　　　わたしの部屋は燃え

　　　　　　　　玩具のケイブルカアは潰れた

母は　終末の日が来た　と云って祈り

父は　革命　とつぶやいて恐れ

ちいさなビスケットと蟻の実を食べた

くさった梨のひときれののなかに　地獄も　神もあったのだ

世界でいちばん偉い王様はだあれ？

乞食の王様はだあれ？

　　　　わたしはひびいった土地をはいまわる指のさきで

　　　　人間の死が答えてくれたように思う

　　　　あるいは　海の魚のはねる音だったかも知れない

　　　　　　　　ひとりの天才が世界一周飛行に成功した

　　　　　　　　ふたりの無政府主義者が死刑になった

　　　　　　　　支那の英雄が爆薬で殺された　豪華な専用列車とともに

ちいさな鉱石ラジオに耳を押しつけると

木馬館や　水族館のマアチがきこえた

もっと遠くから　飢えた難民の声がきこえた

はるかに遠いところから

三人の独裁者の　空に反響する叫びがきこえた

マイン・カンプ！

　　　　わたしはふるえる耳の底で

　　　　はじめて魔術の声に呼ばれたように思う

　　　　あるいは　地を潜る蟻の足音だったかも知れない

　　　　　　　　わたしにはわかっていた

　　　　　　　　この船は沈むのだ　と

　　　　　　　　海には国境がないが　われわれには戦争があった

櫂がなかった　舵がなかった

救命具を背負ったわれわれの仲間は

おびただしい泡のなかで

孤独な心と心とを　ロオプでつなぎあわせた

太平洋！

この深い広い　最大の海にはわれわれをつなぐなにものもない

　　　　わたしは　そのとき　はっきり聞いた

　　　　光りのなかの暗黒

　　　　死のなかの時

　　　　暴風雨のなかの沈黙の音の流れを

（現代詩文庫４７「木原孝一詩集」より。）

◇

この詩は

現代詩文庫４７「木原孝一詩集」の冒頭詩です。

詩集をめくると１番目にある詩です。

◇

詩論ばかり読んでいると

詩を忘れてしまい

なんだか空しくなってきますから

やはり詩を読むことにしました。

詩人の伝記を読んでいても

詩を読まないでいると

なんだか肝腎要（かんじんかなめ）から外れている気がしてくるのも

同じようなことでしょうから

やはり詩を読むのが一番ですし。

◇

木原孝一は

秋谷豊がいちはやくそれに気づくまでもなく

エッセイ（散文）を盛んに発表していましたし

そのエッセイの中身は

日本の詩のたどるべき方向とか

現代詩の未来とかといった

大きなテーマに向かうエネルギーに満ちています。

詩作品も

散文詩、短詩、長詩、劇詩……と多岐にわたり

ときに実験的、先進的な試みにも挑んでいます。

その根元に戦争がありますから

繰り返し繰り返し

永遠に捉えきることのできないかもしれないこのテーマに

取り組んでいるかのようです。

書き切れないテーマに

運命的にぶつかって

終わりなき旅をつづけるかのようです。

◇

これまで読んだのは

比較的に短い詩や散文詩で

詩人がすぐ近くにいるような呼吸のようなものがありました。

これらの詩の世界とは異なって

詩人の極限体験に基づく詩の山脈があって

そこには煮詰められた思索がぎっしり詰まっているのが

長詩や詩劇でしょう。

そういう意味でも

この冒頭詩をいっこくも早く読みたかったのですが

なかなかとっかかりがつかめませんでした。

散文詩集「星の肖像」の幾つかを読んで

「木原孝一詩集」の構成がわかりかけてきて

いま、ようやく、冒頭のこの詩の前に立っています。

◇

冒頭詩がなぜ「音楽」なのだろうか。

はじめに立ちのぼってくるのは

この問いです。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／秋谷豊と木原孝一

◇

あ

血と火との惨憺たる祭典の中に

すべては葡萄の葉のやうにむしられてしまった

木原孝一の持つ近代的な感覚は常に回転する時代のダイナモである。かれは１９４６年の日本をそのダイナミックな眼でながめるのである。

（「純粋詩」第１０号・１９４６年１２月より。新漢字・洋数字に改めました。以下同。）

◇

この記述は

秋谷豊の評論「日本文学に於ける現代詩の位置」のなかの章「詩人論」にあります。

この評論が

１９４６年１２月発行の「純粋詩」第１０号に

秋谷豊が残した最後の仕事でした。

この評論のなかに

木原孝一の名前がしばしば登場します。

◇

「現代詩の課題」

「詩学の確立」

「現代詩の展開」

「方法論の効用」

「主知主義の錯誤」

「シュールレアリズムとサンボリズム」

「詩人論」

「一年の回顧」

「現代詩の将来」

――と９章仕立てのなかの

「詩学の確立」には――。

◇

敗戦直後、あの惨憺たる廃墟の虚無の中を、いち早く希望に満ちた足どりで歩みはじめたのは、やはり北園克衛の郷土史運動につながる若き詩人の一群であった。即ち木原孝一、八束龍平、相田謙三、赤井喜一、小田雅彦、武田武彦、吉木幸子、國友千枝などが、その前途は暗澹たるものながら、一つの角度によりすがらんとして出発したのである。

◇

「方法論の効用」の中には――。

現在の僕達の詩壇が持つ脆弱性の一つとして、僕はエッセイの貧困を指摘したいと思ふ。今日、年少詩人の多くが詩の実体の確実な把握もなく、徒らに過去に追従してゐると言ふことが、その何よりの証拠であらう。勿論それは、原則的なるが故にその理論体系のエッセイを要望したいのである。

かかる意味に於いて、「近代詩苑」創刊号の木原孝一の「純粋詩の新しき命題に関する考察」及び「純粋詩」９月号の福田律郎の「純粋詩の美学」は何れも本質論としてのイデオロギイを示したものであると思ふ。

――とあり、

最後は「詩人論」に

冒頭の詩行を引用しての評言があります。

◇

木原孝一が

敗戦後の廃墟のなかで

いちはやく声をあげたことが彷彿としてきますし

詩作品ばかりでなく

散文（エッセイ）の領域でも

注目すべき仕事をはじめていたことを

秋谷豊の広範な目配りは見逃すことがありませんでした。

木原孝一はバイタリティーある詩人でしたし

秋谷豊は世界を広く見ている詩人でした。

◇

木原孝一の「純粋詩」発表作品を整理しておきましょう。

１９４６年１２月（第１０号）

星の肖像

１９４７年２月（第１２号）

シュルレアリズムに関するノート（評論）

同年８月（第１８号）

Chanson ｄ‘amour

ヂレッタンティズムの誘惑（評論）

同年１０月（第２０号）

純粋な鶯の変声期に就いて（評論）

１９４８年１月（第２３号）

告別

同年３月（第２４号）

新しきフランスへ（評論）

――といったラインアップになります。

◇

「荒地詩集」へは、

１９５１年から１９５８年の間に

「幻影の時代」

「無名戦士」

「犠牲」（詩劇）

「海の梟」（詩劇）

「時と河のながれ」

「遠い国」

「密使」

――といった詩および詩劇を発表しています。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一と「詩学」

秋谷豊が第１０号（１９４６年１２月号）を最後に「純粋詩」を退きます。

「ゆうとぴあ」の創刊に加わるためでした。

「ゆうとぴあ」は１９４６年９月創刊。 

岩谷書店が発行元で、発行人は岩谷満、

秋谷豊は、城左門、岩谷健司、武田武彦とともに編集に名を連ねます。

木原孝一は「ゆうとぴあ」創刊号に

詩を発表したこともあり

編集者であった秋谷豊と接触しますが

二人は戦時下の交書会の頃から

互いを知る関係にありました。

◇

「ゆうとぴあ」は第６号を出した１９４７年５月で終刊、

第７号から「詩学」に改題し（これが創刊号）

新陣容で再出発します。

この「詩学」に木原孝一が参画し

秋谷豊は参画しませんでしたから

２人は丁度入れ替わる形になりました。

こうして

秋谷豊は１９４７年７月に、第２次「地球」を創刊しますが 

体調不良で２号で休刊、

１９５０年４月、第３次「地球」創刊への足どりをたどり

いっぽうの木原孝一は「詩学」編集者の道を歩むことになったのです。

◇

「地球」年表の１９５４年の項に

「地球」主催の第１回詩の講演会（３月７日）の報告記録があり、

木原孝一「現代詩のジレンマ」

鮎川信夫「『荒地』の詩について」

安東次男「抒情詩の課題」

沢村光博「ネオ・リアリズムについて」

秋谷豊「現代におけるリリシズムの問題をめぐって」

――などと講師と演題が列挙されています。

（そしてこの講演会は）

「詩学」「荒地」「列島」「時間」「地球」等、

有力詩誌代表による現代詩をめぐる公開シンポジューム会の観があり盛会であった

――と秋谷豊によるものと思われる付記があります。

さらに、１０月３１日の「地球詩集」および１９５４年度同人詩集出版記念会については、

木原孝一の「地球」グループの紹介に始まり、草野心平、服部嘉吉、安西均、大岡信、関根弘ら９４名が参加、盛会

――の記録があります。

◇

１９５４年は「詩学」の編集者に木原孝一が着任して７年、

１１月には第１詩集である「星の肖像」を発表しました。
 
「地球詩集・第１集」が７月に発行され

秋谷豊がの第１詩集「葦の遍歴」は１２月に出されました。

新川和江が第１詩集「睡り椅子」を出したのは

これより１年早い、１９５３年の７月でした。

「荒地詩集」は１９５１年の第１集、

この年、１９５４年には第４集を出しています。

前回に読んだ木原孝一の「彼方」は

「荒地詩集１９５３」に初出発表されています。

◇

途中ですが

今回はここまで。

新川和江とその周辺／「始発駅」のころ・１９５３年の詩人たち／木原孝一の戦後「彼方」

現代詩文庫４７「木原孝一詩集」所収の半自伝「世界非生界」は

木原孝一が米軍上陸直前の硫黄島から帰還するまでを記録しているだけですから

戦後の活動を年譜でたどることができません。

詩作品を読むしかないことを迫られるわけですが

集中の「Ⅰ～Ⅳ」についても

「星の肖像」

「木原孝一詩集」

「ある時ある場所」

――の中から構成したとあるだけです。

「星の肖像」は１９５４年

「木原孝一詩集」は１９５６年

「ある時ある場所」は１９５８年

――の発行ということくらいは押さえておかねばならない最低限でしょう。

現代詩文庫４７「木原孝一詩集」は

「Ⅰ～Ⅳ」のほかに

「未刊詩篇から」

放送詩劇「記憶の街」

詩論「現代詩の主題」

――という構成で

発行の１９７２年あたりまでの作品歴のあらましをたどっています。

◇

彼方

あなたはどこからきたか？

盲いた石のなかから

まだ開かない薔薇の花びらのなかから

あなたはどこにいるのか？

死にゆくひとびとを映す鏡のまえに

うまれたる者を映す鏡のまえに

あなたはどこへいくのか？

鳥のはばたきも届きえぬところへ

海の魚も潜みえぬところへ

（現代詩文庫４７「木原孝一詩集」より。）

◇

「Ⅱ」には

「彼方」というタイトルの詩が７作集められています。

これは２番目に配置された作品。

「Ⅱ」は

戦争そのものをモチーフとはしませんが

人間の生や死や不安や喜びや愛や……

戦争とは少し距離をおいたところで

思索した結果や

現在も思索しつつあるテーマの作品を集めています。

ここに配置された「彼方」は７作品ですが

ほかにも「彼方」という詩はあり

同一のこのテーマは書き続けられていることを

詩人自らが明かしています。

（「人間の詩学」第４章「詩をどう読むか詩をどう書くか」。）

◇

一つのテーマは

一度で表白されきることはなく

同一のタイトルの詩が

木原孝一の詩集の中に並ぶことが多いのはそのためです。

このアンソロジーのなかにも

「音楽」

「遠い国」

「声」

「蟻」

――などの例が見られますし

「星の肖像」が散文詩で連作され

自由詩に作られているのも同じことでしょう。

◇

人はどこに生れどこへ行くのかと

古来、詩人が問うてきた問いを

木原孝一も問い直します。

この「彼方」は

戦後復興の盛りであった東京の街を走る

国電（現JR）の車内風景を見たのがきっかけで作られました。

前夜、ゴーギャンの「ノアノア」を読み画集を眺めるなかで

「われわれはどこから来たのか。

われわれはどこにいるのか。

われわれはどこへ行くのか。」

――というタイトルに触れて

離島、硫黄島での経験が

タヒチのゴーギャンの思いと重なったことが

その翌日の国電の車内でよみがえりました。

硫黄島の兵士が

こうして日常のなかに現われますが

詩にそのことが明示されているものではありません。

しかし、戦地の経験が

いわれるまでもなく

どこかしらから伝わってくるから不思議です。

それは、彼方が

盲いた石

まだ開かない薔薇の花びら

――や

死にゆくひとびとを映す鏡

うまれたる者を映す鏡

――や

鳥のはばたきも届きえぬところ

海の魚も潜みえぬところ

――やの

生のやってくるところであり

また死のやってくるところであるような場所（時間）を

くっきりとつかまえているからでありましょう。

類例のなく珍しい、大胆な詩であるからでありましょう。

◇

途中ですが

今回はここまで。